Cuatro horas con Santos Zunzunegui. ¿De qué hablamos cuando hablamos del cine de INGMAR BERGMAN?

— Usted qué hace en realidad.
—Transmito sugestión, despierto sentimientos, pongo las almas patas arriba, infundo temor, excito, indigno.
— ¿Y hace todo eso con el aparato o se cree usted en posesión de fuerzas sobrenaturales?
— No lo sé.
Ingmar Bergman. (15.5.58)

El cine de Ingmar Bergman (1918-2007) cayó como un sorprendente aerolito sobre las desoladas pantallas cinematográficas españolas de los años en los que el régimen del General Franco comenzaba a dar pasos titubeantes en busca de una apertura al mundo exterior. La Semana de Cine Religioso y de Valores humanos de Valladolid proyectó en su edición de 1960 ante una audiencia sorprendida El séptimo sello, obra de un cineasta desconocido entre nosotros aunque para entonces tuviera casi una veintena de
largometrajes a sus espaldas, sus trabajos fílmicos hubieran sido reconocidos con premios internacionales en todos los grandes festivales internacionales (Cannes, Venecia, Berlín), su cine estaba apunto de cruzar el Atlántico con el reconocimiento de los premios “Oscar” y, por si esto fuera poco, nuestro hombre se dirigía a pasos agigantados a dar un giro importante a su trabajo cinematográfico. Todas estas circunstancias, las propias de la situación política, cultural y religiosa española y la manera en la que el
cine de Bergman se imbricaba en el tapiz del cine de autor internacional iban a estar en la base de no pocos equívocos para los que su trabajo parecía ofrecer una materia prima evidente de debate.
Por supuesto, amplios sectores de la crítica española, encabezados por el jesuita cinéfilo (y miembro de la Junta de Censura) José María Staehlin (al que solía apodarse en ciertos círculos como “Padre Stalin”) se lanzaron a reivindicar la figura de un Bergman heredero de ese cine “religioso” (e incluso “católico”) que solía predicarse de cineastas como Dreyer o Bresson. A veces “ayudando” a su cine a deslizarse por esa pendiente mediante modificaciones de los diálogos de las películas que se estrenaban debidamente dobladas.
A partir de aquí la confusión estaba servida y llevaría su tiempo reconducir las aproximaciones a Bergman. Su cine y la comprensión del mismo irían dejando de lado el acento en su dimensión “religiosa” (lo que no deja de ser, sin embargo, reductor) para asentarse hasta el fin de su carrera sobre parámetros más vinculados con la angustia existencial de un hijo del siglo y sus dramas familiares. Todo ello al tiempo que la sociedad española se movía en dirección de horizontes democráticos, nuevas corrientes
críticas hacían acto de presencia y la cinefilia extendía sus redes entre públicos cada vez más amplios.
Comenzaron, pues, a valorarse otras dimensiones de su cine. En especial, su ubicación conceptual a mitad de camino entre un complejo clasicismo y una desnuda adhesión, en determinados momentos, a la modernidad más rabiosa. Junto a este aspecto, otros como el descubrimiento de lo que tiene su cine (y sus puestas en escena teatrales) de estricta selección de un grupo estrecho de colaboradores a la manera de una stock-company fordiana combinada con la frecuentación recurrentes de espacios singulares (la isla de Farö, a un tiempo vivienda, área de escape y set de rodaje).
Fue además un notabilísimo escritor. Aunque su desempeño de esta faceta al margen de sus propios guiones llegara cuando su trayectoria artística en el cine y en el teatro estaba ya más que consolidada, la calidad de sus textos literarios puede parangonarse sin la menor duda con la de sus mejores obras cinematográficas. Tanto si se trata de los dos volúmenes de memorias con los que se inició en este campo, Linterna mágica (1987) e Imágenes (1990), como si hacemos referencia a esas narraciones que esmaltan
sus años postreros (a veces pensadas como proyectos de filmes que otros cineastas concretaron) y que permitieron al artista dar una nueva vuelta de tuerca a su “novela familiar” (una de sus grandes “reservas” de material creativo): Las mejores intenciones (1991), Niños del domingo (1993) y Conversaciones íntimas (1996). Obras sin cuyo conocimiento cualquier imagen que nos hagamos del hombre y del artista será necesariamente incompleta. La edición póstuma de sus Cuaderno de trabajo I (1955-1974) y II
(1975-2001) no ha hecho sino reforzar esta afirmación.
Conviene, pues, dejar de manifiesto que no es sencillo ubicar el cine de Bergman. Hasta el punto de que uno está tentado de reclamar para el mismo una radical originalidad. No solo por tratarse de un cineasta culto (que no “de culto”, aunque también) en un mundo en el que los saberes de los fabricantes de filmes durante largos años apenas superaron los meros rudimentos de un oficio que estuvo asimilado inicialmente al de los artistas circenses. Bergman, en cualquier caso, forma parte de esos autores que han
compaginado a lo largo de su vida creativa la práctica de varias artes y siempre con fortuna. No solo alcanzó un extraordinario reconocimiento y popularidad como cineasta sino, antes que nada (y así lo vivió el mismo), fue considerado un destacado hombre de escena que no solo alcanzó la dirección de los teatros más importantes de Suecia además de contar en su haber con innumerables montajes de obras dramáticas y óperas que subieron a los escenarios más prestigiosos del mundo.

Profundizar, compartir y discutir todos los aspectos de su creatividad.

Evaluar los instrumentos de los que se sirvió en su exigente carrera artística, sobre todo en su faceta cinematográfica.

Esta sesión de cuatro horas online se dirige a todas aquellas personas interesadas en el cine, interesadas en una de las figuras señeras del cine europeo del siglo XX, cuya influencia puede rastrearse en generaciones posteriores de cineastas muy distintos entre sí (Woody Allen, Andrei Tarkovski, entre los más destacados) que han sido marcados a fuego por su arte.

Disponer de una conexión a internet estable, así como cámara y micrófono incorporados al ordenador para la vídeo sesión.